略谈佛教舞蹈艺术之二飞天的是什么角色

略谈佛教舞蹈艺术之二：飞天的是什么角色？文/舒放根据文章所述，我们知道，佛教舞蹈从功能而言，可分为三类：一类是佛前十供之一；一类是教义的宣讲；还有一类可以看作是用舞蹈动作来谋求自身和诸佛、菩萨的身、语、意乃至空性的完全一致，是修行法门。关于第二和第三个功能作用，我们在以后的文章中着重以羌姆（金刚法舞）为例进行描述，今天先说作为佛前十供的舞蹈。关于佛前供养，有七供和十供之说，乃至为方便行事用七杯净水供养的方式。实际上不论是七供还是十供，所包含的物品具有时代性——这我们需要变通来理解，不拘泥于字面含义。记得有朋友在看到有关诸佛、菩萨的坛城和净土世界的描述时，提出疑惑：为什么这些地方都是用黄金铺地，树上结出的都是宝石？难道说在那样一个美妙的世界都还需要这一类东西来装扮？在佛陀时代，这些是最珍贵的东西，所以用这些来比喻一种庄严。不同的众生眼里尊贵的东西自然不一样，佛陀只是针对我们，用这种较为具体的形象指代。所以关于佛前七供和十供，我们也要理解所供之物背后的深刻含义，这并不是要我们曲解佛经典籍。依《妙法莲华经》记载，佛前面十供分别为：花、香、璎珞、抹香、涂香、烧香、幡幢、衣服、伎乐、合掌作礼。（此外其他典籍中还有不同版本的记述，选其二种作为一种比较。其一：香、花、灯、璎珞、宝盖、幢旛、衣服、果食、音乐、合掌作礼；其二：净水、灯、烧香、花、果品、七宝、梵乐、宝盖、幢、幡）佛像所在，即为佛所在——因此，作为供养的乐舞出现于壁画之中，是自然而然的事情。文章写到供养性质的舞蹈，包含有各种各样的舞者，我们首先以“飞天”这一形象加以说明，原因有两点，第一是因为从观看角度而言“飞天”是首先映入眼帘的舞者；其二，“飞天”不单纯是作为乐舞供养而出现的，我们从佛经的记载中可以得知，飞天经常出现于世尊说法讲经的全过程中。首先是在说法开始前围绕在在佛陀周围；其次是佛陀说法毕，飞天喜悦赞叹，会做散花施香、礼拜供奉等（源自佛教的成语“天花乱坠”就和此有关，但现在词义已经发生根本变化），其他还有佛陀涅槃时出现的飞天等等情况不一而足。那么，这些“飞天”究竟是来自何处呢？我国的“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》，“飞天”是十分精准的汉译，飞，表达出这一形象漫天飞舞的状态；天，点明了出处，即这些舞者属于诸天。《洛阳伽蓝记》成书于南北朝时期，而飞天这一形象早就存在了。其源头来自古印度神话中的两个人物：乾闼婆和紧那罗。佛教创立后，被吸收入“天龙八部”，是诸护法中专司音乐舞蹈之神。古印度神话传说中，乾闼婆和紧那罗是一对夫妻，两人的职责原本不同，乾闼婆是诸天伎人（舞），为诸天作乐；而紧那罗为是天乐神（侧重于音乐、歌），随着佛教发展，尤其是经变图的出现，两者职能逐渐混为一体，形象也不断演变随后不断分化，成为姿态各异的诸多飞天形象。和佛像造型不同，飞天形象有较为宽松的创作空间。首先是由于飞天并非是诸佛、菩萨，佛经中未对其形象有具体描述，这给古代创作者（艺术家）提供了广阔的想象空间。其次，对展现佛国世界的美好而言，飞天这一形象是非常合适的载体，在庄严神圣的佛国世界中，以各种轻歌曼舞的舞蹈姿势来渲染“天上宫阙”不但具有一定的神秘感，也符合底层民众的审美。第三，就飞天形象在我国的发展而言，吸收了大量的华夏文化因素，使得这一形象日益生动饱满。我国的飞天形象强调了人物的音乐性和舞蹈性。如果我们比较印度飞天形象，不难发现印度飞天中持乐器的形象不多，而且飞天的动态都出自印度舞蹈，和现在我们所见到的瑜伽动作有着某种相似。而在我国，以敦煌壁画中飞天形象为例，琵琶、横笛等乐器大量出现——这不仅是中原文化，更包含了西域诸国各民族的艺术元素。而且敦煌飞天造型中，有着相对创作自由的画师（艺术家）们，大量吸收借鉴了我国本土道教中羽人、飞仙的形象，甚至在一定程度上有着“羽化升天”的表述。这是飞天形象在我国的全面升华。从文化和艺术角度来看，飞天作为佛教中的一个重要形象，以各种超乎想象的美妙姿态（如现实生活中不会出现的反弹琵琶）出现在壁画之中，对佛教的传播起到了巨大作用。从教义而言，飞天的舞蹈（乐器演奏、散花等）是一种职责。佛家比丘戒中的不观歌舞的戒律，这和飞天的职责并行不悖。正如一位仁波切所开示的，我们如果将自己的身体视为一个庄严坛城，那么注重自身形象和卫生，不仅是社交礼仪要求，更是一种修为和供养，这和刻意打扮的“着相”行为完全不同。#佛教文化#