戏曲在反映生活的方式上有不同,追根究底,

戏曲是行动的艺术，而舞台行动之所以能够在舞台上得到感性、直观的体现，除掉依靠化妆、服装、道具、布景，主要是依靠舞台动作（或称戏剧动作）。如果说舞台行动源自人们的社会实践活动，那么舞台动作也源自组成人们社会实践活动的一系列动作。一些心理学著作专门论述了活动与动作的关系，认为人们生活中的各个活动不是孤立地累加在一起的，而是彼此密切联系着，像分子组成物质那样组成生活的。人们每个活动中的各个动作也不是各自孤立的，而是链锁式地以动作系统的形式组成活动的。戏剧照形体动作是剧中人的一举手、一投足、一转身、一跳跃这样的全身或身体一部分的活动。言语动作是剧中人所说的台词。形体动作和言语动作要有内心依据——内在的驱动力，这种内心依据就是心理动作。心理动作是内在的，不可见的；形体动作和言语动作把心理动作外化，是见诸于视觉和听觉的。因此，心心理动作与形体动作、言语动作是不可分割的，它们在舞台上实际是以心理——形体动作和心理——言语动作的形态呈现出来的。而心理——形体动作与心理——言语动作又是互相渗透、互相生发的，它们结合在一起，感性、直观地体现了剧中人的舞台行动。国际戏剧《贵人迷》北京人民艺术剧院演出的郭沫若的名剧《武则天》，第一幕有一场被称作“骆宾王亮相”的戏，经过焦菊隐的演出处理，很能说明舞台动作与舞台行动之间的相互关系。骆宾王是唐朝著名诗人，年近七十，一直沦落下僚，因怀才不遇而内心相当痛苦，表面又十分狂傲，不拘小节，经常做出一些异乎寻常的举动。对这个很有性格特色的人物，焦菊隐认为：一出场，应该通过读《彩书怨》这场戏，给他设计一个突出的“亮相”，让观众留下深刻的第一面印象。《武则天》剧照演员根据导演的提示，丰富了一些交流、反应的眼神、姿态，完成了这场“骆宾王亮相”的演出处理。这场戏的演出处理十分清晰地显示了舞台行动与舞台动作之间的关系。骆宾王这个具有独特性格色彩的人物，在太子贤的东宫第一次见到才女上官婉儿，又第一次读了她的诗，他想些什么，做些什么，又怎么去做的——这个特定人物在特定情境中的舞台行动，是通过读《彩书怨》时那些“念了两句，觉得有味道”，“边念边咂摸其中含义，摇头摆耳，表示赞赏”等心理—言语动作，以及把婉儿拉过来按坐在自己刚坐过的方墩上，然后深深一揖等心理——形体动作，得到了感性而直观的体现。戏剧照由此可见，舞台行动和舞台动作是不可分割的。如果把舞台行动看成戏剧特有的反映对象，把舞台动作看成戏剧特有的艺术手段，那么，戏剧只有通过舞台动作才能使舞台行动从叙述式的走向戏剧式的，成为感性的直观的舞台形象，而且以正在舞台上活动的人和事，强烈地作用于自己的观众。戏剧艺术必须凭借联系着戏剧内容的舞台行动，以及联系着戏剧形式的舞台动作的协同创造，才能完成舞台形象的感性显现。在戏剧艺术中，舞台行动与舞台动作是融为一体的。这样看来，在把戏剧的本质界定为行动性时，需要做些必要的补充，那就是：戏剧的本质是行动性，戏剧的特性是动作性，戏剧是以动作作为自己特殊手段的行动的艺术。亚里士多德雕塑西方学者曾经根据文学作品反映生活的不同方式，把叙事文学划分为两类：“荷马方式”与“圣经方式”。“荷马方式”指根据亚里士多德的美学原则——摹仿说进行创作的文学作品，它们侧重客观描写，采用写实主义的方法。从荷马史诗到批判现实主义作品都被划入这种方式。“圣经方式”指反亚里士多德美学原则、反摹仿说的文学作品，它们侧重主观表现，采用非写实主义的方法。从古希腊神话中的怪诞作品到20世纪的现代派作品都被划入这种方式。所谓“荷马方式”和“圣经方式”，其实就是辜象方式和喻象方式。戏剧照从文学艺术反映生活的不同方式来区分文学艺术的类型，使我们从中得到一个启示，就是摹象方式、喻象方式、意象方式这些不同的艺术方法之所以产生，同文学艺术所掌握的不同艺术手段有一定关联，然而对艺术方法的采用起决定性作用的不是不同的艺术手段，而是不同的美学原则。文学艺术历史上的大量事实告诉我们：同为文学中的小说这一品种，大家都以文学语言作为手段，可以写出狄更斯、托尔斯泰、罗曼·罗兰那样的写实主义作品，也可以写出卡夫卡的表现主义作品、威廉·戈尔丁的象征主义作品、维克尼亚和乌尔莫的意识流作品。中国戏曲手绘艺术插画赏析这充分说明，从不同的艺术手段不可能引出不同的艺术方法，从不同的美学原则才可能引出不同的艺术方法。因此，摹象戏剧、喻象戏剧、意象戏曲之所以在反映生活的方式上有不同，在艺术方法上有歧异，追根究底，是由美学原则决定的。从不同的美学原则出发，对舞台行动和舞台动作有不同的理解和处理，才产生了再现、表现等不同的艺术方法。当然，有些艺术手段，比如交响乐和奏鸣曲所用的音乐手段、芭蕾舞和各种民族舞所用的舞蹈手段，对艺术方法的选择是有限制的。这也是不可否认的。